Günnur Aksakal

(Birikim Güncel, 10 Mayıs 2020)

Yazmak iddia ve cesaret işidir; bazen öyle kitaplarla karşılaşırsınız ki bu kitapların okuru olmak da bir cesaret gerektirir. Yayımlanır yayımlanmaz büyük bir heyecanla okuduğum Devletsiz Bir Ulusun Sineması benim için böyleydi. Odağına Kürt sinemasını alarak, devletsizlik ortasında bir sinema tartışması yeşerten bu çalışma, tüm dünyada başka türden bir “devletsizlik”le muhatap olduğumuz küresel salgın sürecinde kendini yeniden hatırlattı.

Devlet kimler için vardır ve kimler devletsiz kalır? Marx ve Engels’in devlet tanımından hareketle söylersek, devlet “egemen sınıf olarak örgütlenmiş bir sınıftır”. Bunun için de artık ötekilerin onu egemeni olarak tanıyacağı “bir güç biçimine” bürünmesi gerekir ve artık “burjuvazi […] kendisini yerel değil ulusal düzeyde örgütlemek ve kendi ortak çıkarlarına evrensel bir biçim vermek zorundadır”. Soner Sert’in çalışmasına isim veren devlet ve devletsizlik kavramlarının da buna yaklaşık bir tanımla kullanıldığını düşünüyorum.

Söze, kitabın giriş cümleleriyle başlamak meramını anlamak bakımından yerinde olacak: “2000’li yılların başına değin Kürtlerin sinemada Kürt olarak temsil edildiği film sayısı bir elin parmakları kadardı denilse abartı olmaz.” Bu geç tarih, Türkiye için hiç şaşırtıcı değil. Özellikle 90’lı yılların politik iklimi düşünüldüğünde, herhangi bir Kürt’ün günlük yaşamda kendi kimliğiyle var olması başlı başına bir sorunken, sinemaya kendi olarak yansıtılması işi epey aşama katetmeyi bekleyecekti.

Devletsiz Bir Ulusun Sineması (Dipnot Yayınları, 2019) öncelikle Kürt sinemasını oluşturan öğeler ve neye Kürt sineması denip denmeyeceği ile ilgili teorik-tarihsel bir çerçeve sunuyor. Bir filmin Kürt sinemasına dahil olması için, yönetmeninin ulusal aidiyeti yeterli midir, yoksa içinde Kürtlerin olmaları mı gerekir, tartışmaya açıyor.

Yazar, öncelikle Türkiyeli okur için bir uyarı yapıyor. Eğer Kürt sinemasını tarif ederken ulusal aidiyetleri göz önünde tutacaksak ki Sert bunun da bir noktada önem taşıdığını düşünüyor, sadece Türkiyeli Kürtlerin değil, diğer coğrafyalarda (İran, Irak, Suriye) yaşayan Kürtlerin de dikkate alınması gerektiğini söylüyor. Ulusal aidiyetlere değinmek, Kürt kimliğinin sosyolojik ve kültürel kodlarını ortaya koymak bakımından önem taşıyor. Sinemada estetik anlayışı şekillendiren bu kodlar, Kürtler üzerinde on yıllardır vatansızlık, sınırlar ve bunların kaçınılmaz bir sonucu olan ölüm olarak kendini gösteriyor.

Kürt sinemasının estetik anlayışını çözümlerken bu üç kodu temel alan yönetmen-yazar Soner Sert, bir sinema eserinin Kürt sinemasına aidiyetini belirlerken de bu kodlardan yararlanıyor. Ona göre, Kürt sineması olarak değerlendirilen her yapıt, bu kodlara sadık kalarak gerçekliği olduğu gibi yansıtıyor, olabildiğince tarihsel süreçlere içkin kalıyor. Yakılma, yıkılma, kıyımlar Kürt sinemasında tüm çıplaklığıyla kendini gösteriyor.

Anlaşılır nedenlerle, hem bu bakış açısı hem de ulusal kimliğin getirdiği refleksler Kürt yönetmenleri bu kodlara mecbur bırakıyor. Bu mecburiyetin bir neticesi de, Kürt yönetmenlerin daraltılmış ve sınırlandırılmış bir alanda sinema yapması oluyor haliyle. Gerçek şu ki Kürt sinemasında bilim-kurgu, fantastik veya animasyon gibi janrlarda örnekleri göremiyoruz, ancak docu-drama örnekleri sıklıkla izleyici karşısına çıkıyor.

Docu-drama örneklerinin çoğunlukta olmasını, “üçüncü sinema” kavramıyla ilişkilendirmekte yarar var ki Sert de bu ilişkilendirmeyi yapıyor. Üçüncü sinema, gerçeğin özünü oluşturduğu birtakım kurmaca hikâyelerin tamamen sahici bir formla anlatıldığı bir film üretim biçimi. Özellikle 1980 öncesi, çeşitli coğrafyalarda pek çok yönetmenin birbirlerinden habersiz olarak üçüncü sinema örnekleri verdiği biliniyor. Sert, bu ortak kültür yaratımında gerçeği yorumlayış biçiminin etkin olduğunu düşünüyor.

Üçüncü dünya sineması anlayışının Kürt sinemasına yaptığı en büyük katkı, Kürtlerin sinemayla olan ilişkilerini tamamen ideolojik bir biçimlenişle gerçeklik üzerine inşa etmelerini sağlamak oldu. Bu anlayışın Türkiye temsilcisi olarak anılan Yılmaz Güney’in de etkisiyle Kürtler, üçüncü sinemayı bir docu-drama estetiğine büründürdü. Gerçeğe sadık kalma yükümlülüğü hissederek, belgesel estetiği ile kurmaca hikâyeleri şekillendirdi.

Hikâye anlatıcılığı

Marx, Kapital’in ilk cildinin önsözünde alıntıladığı “Hikâye seni anlatıyor,” ile öyle özdeşleşmiştir ki, nerede okusak onu ve anlattığı hikâyeyi anımsarız. Anlattığı hikâye, emeğin ve emekçinin hikâyesidir. Ondan sonra nice kitaplarda, şiirlerde ve filmlerde anlatılmaya devam etmiştir, kuvvetle muhtemel edecektir de. Bunu hatırlatırcasına Soner Sert, Kitapscope programında sinemayla tanışmasını “Hikâyemi anlatmaya ihtiyacım vardı,” diye anlatıyor.

Genç yönetmen, toplumsal konuları önceleyerek çektiği sekiz kısa filmle ulusal ve uluslararası festivallerde 60’a yakın ödül aldı. Eğitimini de sinema alanında tamamlayan yönetmen-yazar, yüksek lisans döneminde bu çalışmayı yapmaya karar verdi. “Kürt sineması var mı, yok mu?” tartışması Devletsiz Bir Ulusun Sineması’nı tetikledi.

Kürtler ve sinema açısından ise hikâye, 1925 yılında başlıyor. Bu, Irak Kürdistan’ında ilk defa bir filmin gösterilme tarihidir aslında. Yaklaşık bir yıl sonra Ermenistan sinemasının kurucusu kabul edilen Hamo Beknezaryan’ın çektiği uyarlama film, Zeré, Kürt’ün Kürt olarak temsil edildiği ilk film olarak tarihe geçiyor. Dünya üzerinde bu yıllardan itibaren Kurd-Êzidi (1932), Beyaz Şeytanın Oğlu İvan (1953) gibi örnekler seyrederken; Türkiye ayağında çok daha geç bir tarihte ilk örnekler veriliyor.

Türkiye’de bu hikâyenin ilk anlatıcısı olarak Yılmaz Güney kabul ediliyor. Hem Türkiye sinemasına Kürtleri kendi kimlikleriyle yerleştiren, hem de Kürt sinemasının temellerini atan Güney, Sürü filmi için “Kürt halkının tarihidir,” diyor ve “ama bu filmi Kürtçe çekmem mümkün değildi,” diye ekliyor. Anlaşılacağı üzere, zor koşullarda ve büyük bir baskı altında, oyuncularını ve set çalışanlarını da “tehlikeye atmadan” elinden geleni perdeye yansıtıyor. Yıllar sonra Vedat Türkali, onun hakkını bir kez daha teslim edecek ve “… Kürt halkının yaşamını, sesini, türküsüyle ilk kez sinemaya büyük bir yüreklilikle Yılmaz Güney getirdi,” diyecekti.

Tam da bu nedenle, Devletsiz Bir Ulusun Sineması’nda, Türkiye’de Kürt sinemasının temellerini atan Yılmaz Güney’e geniş bir bölüm ayrılıyor. Filmlerine ve bu filmlerin çekildiği atmosfere mercek tutuluyor; hem biçim hem de içerik yönünden değerlendiriliyor. Güney’in Kürt sinemasının ilk örnekleri dışında, Türkiye sinemasında verdiği nadide örneklere değinilerek taşıdığı ideolojik ve estetik kaygılar göz önüne seriliyor.

Kürt sinemasının gelişimini masaya yatıran çalışmada, Yılmaz Güney ve ondan sonra Türkiye’den yetişen başka yönetmenler ve filmleri de anılıyor. Hemen burada, hızla bir not düşmek gerekiyor. Mahsun Kırmızıgül, Yılmaz Erdoğan ve Sinan Çetin gibi yönetmenler bu çalışmada kapsam dışı bırakılıyor.

Mutlaka bu yönetmenleri de içine alan başka türden sinema tartışmaları yürütülebilir, fakat bu çalışmanın dışında bırakılmalarını isabetli buluyorum. Eserlerini, Kasr-ı Şirin anlaşmasından bugüne, çeşitli coğrafyalarda periyodik olarak öldürülen ve parçalanan Kürtleri anlatmak yerine, sadece Türkiye Kürtleri ve onların devletle kurdukları ilişki üzerinden şekillendirdikleri görülüyor. Vizontele’deki (Yılmaz Erdoğan, 2001) Kürtler, anadilleriyle konuşamıyor haldeyken; Fotoğraf (Kazım Öz, 2001) filminde diyalogların büyük çoğunluğu Türkçe olmasına rağmen Türkiye Kürdistan’ına yaklaştıkça dil Kürtçeye dönüyor. Bahsi geçen yönetmenler ehlileştirilmiş, tarihinden koparılmış, daha kabul edilebilir ve karikatürize edilmiş bir Kürt portresini izleyicinin takdirine sunuyorlar.

Sert’in tezini esas alarak düşündüğümüzde, bu isimlerin, Kürt kimliğini vatansızlık, sınır ve ölüm gibi kodlarla bütünleyerek eserlerine taşımadıkları, daha ziyade gişe kaygısıyla hareket ettikleri aşikâr.

Başka diyarlar, aynı hikâye

Soner Sert, incelediği yönetmenleri ve filmleri belli kodlara uygun olarak seçmeye özen gösteriyor. Daha evvel de belirttiği üzere, bu kodlar, vatansızlık, sınırlar ve ölüm. Çalışma, teorik arka planı oluşturduktan sonra bu kodları filmlerine yansıtan ve Kürdistan’ın farklı bölgelerinde yaşayan beş sinemacıya yer veriyor: İran Kürdistan’ından Bahman Ghobadi, Irak Kürdistan’ından Hiner Saleem ve Şevket Emin Korkî, Türkiye Kürdistan’ından Kazım Öz ve Hüseyin Karabey.

Yalnızca film eleştirilerine değil; Kürt sinemacıların yaşadıkları coğrafyanın sinemalarına etkisine ve finansal problemlerine de değinmesi dikkate alındığında, elimizde bütünlüklü bir kaynak olduğunu rahatlıkla söyleyebiliriz.

Son olarak, yıllarca Ortadoğu’nun çeşitli bölgelerinde inkâr ve imhaya direnen Kürt sineması ve onun üzerinden şekillenen sanatsal bir tartışmada söz almak için en azından bu örnekleri incelemekle işe başlamak yerinde olacak diye düşünüyorum.

Bahman Ghobadi
Sarhoş Atlar Zamanı (2000)
Anavatanımın Şarkıları (2002)
Kaplumbağalar da Uçar (2004)
Yarım Ay (2006)

Kazım Öz
Fotoğraf (2001)

Hiner Saleem
Votka Limon (2003)
Sıfır Kilometre (2005)
Tatlı Biber Diyarım (2013)

Hüseyin Karabey
Gitmek (2008)

Şevket Emin Korkî
Taşa Yazılmış Hatıralar (2014)